La Conspiración de los Beatles, capítulo 5: el álbum recuerdos de John (noviembre del 66 a enero del 67)

En septiembre del 66 John Lennon viajó a Almería para trabajar como actor en el film “How I Won the War”. Como él mismo dijo, “grabar una película te deja un montón de tiempo libre”. Tiempo para pensar, tiempo para recordar. Fue entonces cuando decidió recuperar un proyecto que había ideado meses atrás con Paul: crear un álbum temático sobre la infancia y la juventud. Dicho proyecto no pudo ser llevado a cabo, pero parte de él permaneció para terminar formando parte de uno de los álbumes más importantes de la historia.

Dejábamos el anterior timeline el día 24 de noviembre, primera sesión de grabación después de un periodo de “descanso” de tres meses. Un tiempo que en realidad, como pudimos apreciar en aquel artículo, fue muy convulso.

Aquella sesión estuvo dedicada a la grabación de la canción que John había compuesto durante su estancia en Almería: It’s not too bad o, como decidiría llamarla después, Strawberry fields forever.

Pero tal y como relatan las crónicas de entonces, ese día hubo una tremenda discusión en el estudio que duró horas. Tanto es así que sólo se pudo llegar a grabar una toma.

Si alguno de los periodistas que habían “cercado” esa tarde a los Beatles con preguntas sobre sus relaciones y una posible separación hubiera estado presente en la sala de grabación, no le habría cabido ninguna duda.

Y eso que las caras que llevaban todos a la entrada de los estudios de Abbey Road ya daba a entender que, al menos John, George y Ringo, no acudían muy contentos a trabajar.

Antes de retomar el timeline por fechas, conviene hacer una introducción y hablar de algunos puntos importantes.

EL ÁLBUM DE RECUERDOS DE LIVERPOOL

En el libro de AF Moore, The Beatles, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1997 – Cambridge University Press) encontramos lo siguiente:

Las sesiones de Sgt. Pepper’s comenzaron a finales de noviembre de 1966 con una serie de canciones que formarían un álbum temáticamente unido por las infancias de los cuatro Beatles, concepto ideado por Lennon. El resultado inicial de estas grabaciones se convertirían en Strawberry Fields Forever, When I’m Sixty-Four y Penny Lane. Una pieza grabada entre las tomas de Penny Lane, es Carnival of Light. Se trata de un collage sonoro vanguardista de catorce minutos de duración aproximados, lleno de samples e instrumentos distorsionados. No obstante, Strawberry Fields Forever y Penny Lane serían lanzadas como un sencillo doble lado A en febrero de 1967, debido a que EMI estaba presionando a George Martin para lanzar material nuevo.

John tenía la intención de crear todo un álbum temático sobre los tiempos pasados, donde se incluirían When I’m sixty four, Penny Lane y Strawberry fields.

Ahora bien, ¿cuándo y de dónde surgió esta idea?

Penny Lane

Partamos de la base de que oficialmente esta canción se le “ocurrió felizmente a Paul McCartney en 1967”. Y ahora vamos a por los datos reales.

Declaraciones de John:

Creo que In my life fue la primera canción que escribí que era realmente, conscientemente, sobre mi vida, y fue provocada por un comentario que un periodista y escritor me hizo después de que mi libro “In his own write” fuera publicado. Él me dijo: “¿por qué no te expresas en tus canciones de la misma manera que lo haces en tu libro? ¿O por qué no pones algo de tu infancia en las canciones?”

Y efectivamente, lo hizo, como podemos apreciar en su boceto original manuscrito:

Por lo tanto, ¿quién fue el primero que decidió hablar del pasado en las canciones? John. ¿Quién fue el primero que decidió hablar de Penny Lane en una canción? John.

¿Por qué? Aquí, en la continuación de las declaraciones de John, podríamos tener la respuesta:

Lo que más tarde llegaría con Penny Lane de Paul -aunque era yo el que realmente vivía en Penny Lane, y Strawberry fields.

Vaya, John vivía cerca de Penny Lane… Y de Strawberry Fields, añade de paso.

Declaraciones de Faul, entrevista en 1980:

Penny Lane no es sólo una calle, es un distrito. Un distrito suburbano donde, hasta que tenía cuatro años, estuve viviendo con mi padre y mi madre. Así que yo soy el único Beatle que vivió en Penny Lane.

Madre mía, Faul, oyes campanas y no sabes dónde.

Menos mal que tenemos información suficiente y el Google Earth para comprobarlo:

Arriba del todo tenemos Penny Lane. Y donde pone “Lennon house 1” es la primera casa donde vivió John. Tenemos que irnos hasta bajo a la derecha para ver “McCartney house 1”, que es la casa donde vivía Paul de muy pequeñito, antes de mudarse.

Cosa que se confirma con estas declaraciones de John, sorprendentemente muy parecidas a las de Faul, pero demostradas ya como las verdaderas:

Penny Lane es un distrito suburbano donde viví con mi madre y mi padre hasta que tuve cuatro años. Era una de esas casas en línea como esas que siempre salen retratadas en las historias tempranas de los Beatles y en “Yellow Submarine”.

¿Hasta los cuatro años, Faul? ¿El único Beatle que vivió en Penny Lane?

Estimado “Sir Paul McCartney”, ¿por qué no tiene a bien explicarnos esto a los fans de los Beatles? O al menos a los que estamos deseando conocer la verdadera historia de la banda. Esos “malos fans” que nos da por decir que aquí hay gato encerrado en lugar de tragarnos lo que usted nos dice sin cuestionarlo.

Porque, efectivamente, John vivió cerca de Penny Lane, próximo a la rotonda, donde también había una barbería y un banco. Es cierto que Paul vivió también por allí, aunque de más mayor y no tan cerca como John, aparte de que los Quarrymen tocaron varias veces en la Iglesia de St. Barnabas. Pero es que, además, Cynthia tenía un apartamento cerca de Penny Lane y trabajaba en la “Woolworth’s” store, un bloque junto a la rotonda, donde John la iba a buscar al terminar la jornada. Y donde ella se fue a vivir con Julian tiempo después.

Por lo tanto, quien más recuerdos tenía de aquella zona era él. Motivo más que suficiente para dedicarle una estrofa de su In my life, aunque luego se decidiera no incluirla en la versión final.

Ahora bien, aparte de volver a demostrar que Faul, con respecto a los “recuerdos de su juventud”, está más perdido que un pato en un garaje, lo que pretendemos es descifrar la verdadera historia Beatle.

Y por eso es importantísimo rescatar esta entrevista de mayo de 1966, donde Paul dice lo siguiente:

Me gustan algunas cosas que los Animals intentaron hacer como la canción que Eric Burdon escribió sobre lugares en Newcastle, en el lanzamiento de uno de sus hits. Quiero escribir una canción sobre los lugares en Liverpool donde crecí. Lugares como “The Docker’s Umbrella”, que es un largo tunel a través del cual los estibadores iban a trabajar en Merseyside, y Penny Lane, cerca de mi antigua casa.

Conclusiones: John fue el primero en querer incluir recuerdos de la infancia en las canciones. John fue el primero en hacer referencia a Penny Lane en un tema. Paul, pocos meses después, comenta que quisiera escribir también una canción sobre lugares del pasado, entre ellos Penny Lane.

Por lo tanto la teoría más verosímil es que John hizo partícipe a su compañero de su idea y ambos trabajaron en ella. Que John ya había intentado hablar de Penny Lane en una canción pero quitó la estrofa y, por lo tanto, quedaba ese deseo para otra ocasión.

La canción Yellow Submarine, tan sencilla, tan divertida, como un cuento infantil en el que un marinero está contando su historia a unos niños que le escuchan asombrados, tiene también un componente que confirma que por aquel momento tenían la idea de escribir sobre la infancia.

La canción Penny Lane es, en nuestra opinión, una “Lennon/McCartney” genuina, donde se incluyen aportaciones de ambos (no hay más que analizar la letra para notar que están presentes tanto el romanticismo y la sencillez de Paul como el humor ácido y los juegos de palabras de John).

La cuestión es, ¿cuándo se empezó a trabajar? En términos temporales y teniendo en cuenta los datos ofrecidos, este momento parece estar más cerca de In my life, con el verso referido a Penny Lane, que de aquel 1967 en el que dicen que “apareció de repente”.

Y también está más cerca en el tiempo de una canción que tiene toda la pinta de haberse empezado a trabajar con motivo de un acontecimiento importante: el cumpleaños, en julio del 66, de Jim McCartney.

When I’m sixty four

En Bill Harry’s Encyclopedia (página 690) podemos leer:

Paul había escrito una versión de esta canción cuando tenía dieciséis años, y los Beatles a veces la tocaban en el Cavern. Se deduce que Paul la recuperó y reescribió el número en 1966 como tributo a su padre cuando éste alcanzó la edad de 64 años.

Entre los fans siempre ha estado la duda de si en aquellos early days tenían ya una canción completa o era una pieza meramente instrumental. En el libro Off the Record, de Keith Badman (página 285) John dice lo siguiente:

Paul la escribió cuando estábamos en el Cavern. Sólo habíamos escrito unas pocas palabras en ella, como “granny on your knee” y “Vera, Chuck and Dave”. Era una de esas de las que sólo teníamos la mitad de la canción. Solíamos tocarla en el Cavern cuando los amplificadores se rompían, sólo cantando con el piano.

John aquí da la pista al decir que la interpretaban cuando se les estropeaban los equipos. Si no tenían micrófonos ni amplificadores, sólo podían recurrir al piano. Además, nos aclara que sólo habían escrito unas pocas palabras. Por lo tanto, poco habrían podido cantar. Se trataba de una melodía divertida y sencilla a la que recurrían como entretenimiento cuando no podían ofrecerle nada más al público.

Sin embargo, hay una pequeña incongruencia entre ambas versiones: Harrys dice que Paul la escribió “cuando tenía dieciséis años”, John cuando estaban en el Cavern. Repasando la historia Beatle comprobaremos que el grupo toca por primera vez en ese club a finales de 1960, aunque no es hasta un año y medio después, en el 62, cuando empiezan a hacerlo de forma habitual, que es lo que entendemos del relato de John.  En ese momento Paul tenía 20 años.

En ese mismo libro, un poco más abajo, encontramos las siguientes declaraciones de Faul:

Tenía esa canción cuando era un chiquillo. La escribí cuando tenía unos dieciséis años, pero nunca hice nada hasta que tuve 24 y le puse letra.

Dejando de lado el tema de la edad (Faul no se debió de documentar con John) encontramos, esta vez, una falsedad clara:

En 1960 los Beatles grabaron parte del material que tenían, en forma de demo, en la casa de Paul en Forthlin Road. Algunas de estas canciones eran Hallelujah, I love her so, One after 909 y I’ll follow the sun. Entre ellas también se encontraba When I’m sixty four.

Sin embargo, aunque la gran mayoría de estas grabaciones han aparecido de algún modo (principalmente en bootlegs), When I’m sixty four no ha trascendido. ¿Por qué?

Muy sencillo. En 1995 se dio a conocer la “Cinta Hodgson”, llamada así porque era propiedad de una familia con este apellido, y que contenía parte de ese material inédito. Faul fue presto a comprársela, para después guardarla en su “colección privada” de cintas Beatle y no permitiendo que saliera a la luz. Tengamos en cuenta la fecha: en ese mismo momento se estaba publicando el Anthology, proyecto que como ya sabemos consistía en proporcionar a los fans material inédito de la banda, pero de forma oficial, porque hasta entonces sólo había sido visto en bootlegs.

En este marco, ¿por qué no aprovechó Faul la circunstancia para publicar When I’m sixty four? ¿Por qué no ha querido que nadie la escuche?

En el libro The Beatles – From Cavern to Star Club, de Hans Olof Gottfridsson, que es una exhaustiva recopilación de las grabaciones que hicieron los Beatles desde 1957 hasta 1963, se dice lo siguiente (páginas 34 y 205), en referencia a la “Cinta Hodgson”:

Existe una versión temprana de la canción que luego se llamaría “When I’m sixty four”. Esta versión de la canción no tenía la misma letra que tendría en la grabación que hizo el grupo en diciembre del 66.

Algo que concuerda con los rumores que existen, salidos también de quienes dicen haber escuchado la cinta antes de que Faul la escondiera, de que esa canción en realidad se llamaba “When I was about fifteen”, “cuando yo tenía más o menos quince años”. Un título un poco extraño si realmente se escribió cuando Paul tenía 16, y más verosímil para haberlo escrito cuando ya había pasado un poco más de tiempo.

Pero si Faul llevaba media vida diciendo que esa canción ya la tenía escrita a los dieciséis, y que no tuvo letra hasta que él volvió a trabajarla cuando tenía 24, habría quedado un poco extraño que en el Anthology saliera una versión, con una letra completa, de 1960. Ya teníamos bastante con el Höfner para diestros, ¿verdad?

Faul miente con esto, igual que miente en estas otras declaraciones:

When I’m 64 surgió cuando estaba buscando material para el Pepper. Pero era demasiado vodevil y encima tuve que ponerle letra.

Página 319 del maravilloso Many Years From Now. Un título muy acertado, aunque en lugar de “hace muchos años” yo habría puesto “hace quinientos años”, porque sólo con ese espacio de tiempo se justifican las lagunas mentales del protagonista.

En primer lugar, el concepto Pepper no existía todavía en este momento. Existía un concepto de álbum recuerdos de la infancia. Por lo tanto, no podía estar buscando material para algo que no existía. En segundo lugar, esa canción ya tenía letra, ya tenía título y había sido trabajada y grabada anteriormente.

Pero lo más importante es que Faul no tiene en cuenta que en 1966, un poco antes de que el padre de Paul cumpliera los 64 años, John y él ya llevaban tiempo pensando en escribir canciones relacionadas con su infancia y sus recuerdos. Y que fue en este contexto cuando se tuvo que fraguar la idea de recuperar esta canción y modificar su letra para dedicársela a Jim. Cosa que Paul finalmente no pudo hacer debido a la apretada agenda de aquel año.

Strawberry fields forever

Finales de septiembre de 1966. John se encontraba en Almería triste, confuso y asustado, tal y como él mismo relataba años después. Entre toma y toma de la película se dedicaba a componer acordes con su guitarra en la soledad de su habitación.

Dick Lester me ofreció el papel en esta película, que me dio tiempo para pensar sin tener que ir a casa. Estábamos en Almería, y me tomó seis semanas escribir la canción. Yo estaba escribiendo todo el tiempo mientras estaba haciendo la película. Y como todo el mundo sabe acerca del trabajo en una película, hay un montón de tiempo libre.
(John Lennon, 1980, All We Are Saying, David Sheff)

John dice que lo bueno de aquella época es que “podía pensar sin tener que estar en casa”. De lo cual se deduce que le causaba un gran alivio no permanecer en Londres.

Siempre se ha dicho que la canción parte principalmente del recuerdo de aquel lugar de su pasado. Como ya sabemos, “Strawberry Field” era el nombre de un hogar de niños del Ejército de Salvación cerca de la casa de la infancia de John en Woolton.

Con Pete Shotton e Ivan Vaughan, sus amigos de cuando era niño, John recorría los jardines de Strawberry Fields cada verano. Y se entusiasmaba especialmente el día en que se solía celebrar una gran fiesta con orquesta y baile.

Tan pronto como se empezaba a escuchar a la banda del Ejército de Salvación, John saltaba gritando, “Venga, Mimi, vamos, ¡o llegaremos tarde!”
(Mimi Smith, The Beatles, Hunter Davies)

Pero lo que poquísima gente indica es que esta canción, en sus inicios, no llevaba el nombre de “Strawberry fields forever”. No había alusión a ese lugar, sino que John repetía “It’s not too bad”. Por lo tanto la idea nostálgica apareció después y la canción fue concebida como consuelo ante una situación triste y que de alguna forma sabía que tenía que superar.

Se puede comprobar en este bootleg en el que aparecen esos primeros ensayos que hizo John en Almería. El álbum se llama, además, “It’s not too bad”.

A continuación, demo grabada por John a mediados de noviembre de 1966, ya en Inglaterra, en su casa en Weybridge, Surrey. En el minuto 0:55 se equivoca y dice “I can not do it, I can not do it” (“no puedo hacerlo”). Aquí ya tenemos Strawberry Fields forever:

El propio John describiría esta canción, junto con Help, como:

Una de las pocas canciones verdaderas que escribí. Fueron las dos que realmente escribí sobre mi experiencia personal y, no sé cómo decirlo, proyectándome a mí mismo en una situación y escribiendo una buena historia sobre ella.

De nuevo se ve cómo, tal y como decía George, “la música era el reflejo de lo que les sucedía en cada momento”.

Strawberry Fields fue un psicoanálisis con música.
(John Lennon, Anthology)

He llegado a leer, como explicación a las partes supuestamente incomprensibles de la letra, que la canción era producto del LSD y estaba plagada de “incoherencias y sensaciones alucinógenas”.

John no estaba bajo los efectos del LSD cuando compuso esta canción. La droga ha sido siempre una excusa estupenda para intentar no abordar el verdadero significado de una letra, no vaya a ser que la otra explicación no resulte conveniente. Y tampoco contiene “incoherencias” ni “alucinaciones”. Para nosotros, tal y como se puede apreciar en el análisis que hice del video en el artículo “Strawberry fields forever”, está todo muy claro.

Un recuerdo nostálgico y desolado acompañado de conceptos como “nada es real”, “esto no es tan malo” o “vivir es fácil con los ojos cerrados”.

Otro detalle a considerar de la letra son esas partes en las que John reflejó su confusión en forma de palabras repetitivas y frases inconexas como: “That is you can’t, you know, tune in, But it’s all right” o “Always, no sometimes, think it’s me, But you know I know when it’s a dream, I think I know I mean a yes, But it’s all wrong. That is I think I disagree”.

John explicaba una de las frases de la canción de esta forma:

La segunda línea dice: “No one I think is in my tree”. Bueno, lo que estaba tratando de decir en esa línea es “nadie parece estar tan de moda como yo, por lo tanto, debo estar loco o soy un genio”. Es el mismo problema que tuve cuando tenía cinco años: “Hay algo malo en mí, porque me parece ver cosas que otros no ven. ¿Estoy loco, o soy un genio? Lo que estoy diciendo, a mi manera insegura, es “nadie parece entender de dónde vengo. Me parece ver las cosas de una manera diferente a la mayoría de la gente”.
(John Lennon, 1980, All We Are Saying, David Sheff)

Me habría encantado que también nos aclarase por qué, cuando ideó el video, decidió colocar a Faul sobre el árbol y al resto abajo mirándole, a la vez que sonaba esta frase.

Otro dato fundamental a destacar -y aclarar -es que oficialmente siempre se le ha atribuido a Faul la idea del sonido que conforma el intro de la canción.

Sin embargo, tenemos este video de 1964 (sacado del documental “The Beatles in America”) para rebatir tal afirmación y volver a dejar claro que se le han atribuido cosas a Faul -necesariamente, dadas las circunstancias- que habían sido idea de otros, y que la historia Beatle está falseada y manipulada en su beneficio:

Hace un tiempo se publicó en España un libro llamado “Juan y John”. En él el escritor Adolfo Iglesias exponía su investigación a través de aquellas seis semanas que Lennon pasó en Almería. Contaba también la historia del profesor Juan Carrión, que viajó hasta allí para encontrarse con el Beatle y pedirle que incluyeran las letras en sus álbumes, cosa que consiguió.

Adolfo Iglesias habló con testigos, rastreó los pasos de John en aquel lugar y ofreció datos interesantísimos. Entrevista por radio con motivo de la publicación de su libro:

John estaba en crisis, tanto personal como musicalmente. Él había decidido, junto con George Harrison, que ya no tocarían más en vivo. Un muchacho se apostó bajo su ventana tocando la guitarra pero John no quiso salir, él iba huyendo de los Beatles, cualquiera que le recordara que era un Beatle lo rechazaba. Evitaba a todos aquellos que le iban a pedir autógrafos. Un momento de ostracismo, de “no quiero saber nada de nadie”.

Adolfo descubrió que cuando Ringo fue a visitarle en octubre, John y Cyn decidieron mudarse a una casa más grande. Eligieron el Cortijo Santa Isabel, que curiosamente tenía una puerta metálica muy parecida a la de Strawberry Fields.

Pero John ya llevaba trabajando un tiempo en su canción. Una canción que tenía otra temática, otro sentimiento. Confusión, pena y miedo. “Esto no es tan malo”. Una canción que encaja con ese momento de crisis que según Adolfo estaba viviendo Lennon.

Sin embargo, cuando se mudó al cortijo y vio la puerta, surgieron de nuevo los recuerdos de lugares de la infancia. Porque John ya había estado trabajando en esta línea y estaba predispuesto a ello. Y creó una canción en la que mezcla sus sentimientos en aquel tiempo con los recuerdos del pasado. Un pasado que, además, le recordaría mucho a Paul.

“I buried Paul”

Menudo revuelo causó esta frase entre los fans cuando, poco después de aparecido el rumor de la muerte de Paul, se dedicaron a analizar todas las canciones en busca de la más mínima pista.

Y es que durante años ha sido algo totalmente reconocido en el mundo PID (y en algunos medios externos también) que lo que John decía era “yo enterré a Paul”.

Hace tres años, cuando empezaba con esto y el tema PID no estaba tan extendido, tuve la oportunidad de escuchar una versión de Strawberry Fields en la que, al final, y como todos los seguidores PID hasta entonces, creí escuchar perfectamente “I buried Paul”.

No fue hasta un poco después, cuando oí la versión publicada en el Anthology, que empecé a tener dudas al respecto.

Y es que, de repente, lo que miles de personas en el mundo durante cincuenta años habíamos creído oír, se había convertido en “Cranberry Sauce” (salsa de arándanos). Sería que estábamos todos sordos.

Curiosamente, si uno escucha con atención en la parte final del tema, podrá apreciar cómo John, en ese momento, está hablando con Ringo. Estas palabras no eran parte de la pista pero fueron recogidas como una filtración en uno de los overdubs de la batería (de hecho, se puede comprobar perfectamente al escuchar el video del solo de batería aislado, pues se trata exclusivamente del audio de esa pista separada).

Parece como si le dijera “vale, Ringo, cálmate”. Es en esta misma pista, y en el marco de tal conversación, cuando unos segundos después se oye el “cranberry sauce”. ¿Para qué le diría John a Ringo semejante cosa?

Esta versión choca bastante con lo dicho por Lewisohn y otros autores sobre la inclusión de la frase. Ellos aseguran que fue hecho de manera intencional y preparada de antemano, para hacer una broma. Pero John estaba hablando con Ringo antes. No concuerda demasiado.

¿”I buried Paul” o “Cranberry Sauce”? Interesantes ambas, pero difíciles de comprobar, a juzgar por lo que dijo un usuario de Youtube con respecto a ello:

Algo interesante: todos los videos de Youtube con el audio original del vinilo, donde eso sonaba como “I buried Paul”, han sido eliminados debido a denuncias por el dueño del copyright. Sólo se ha permitido que permanezcan aquí las versiones posteriores, donde suena como “cranberry sauce”. Lo sé porque busqué en la web la versión original en vinilo y encontré links a los que había posteados en Youtube. Clickeaba en estos links y me iba dando cuenta de que absolutamente todos habían sido eliminados por infracción de derechos.

Este chico tiene mucha razón porque, aunque veáis en Youtube videos de una supuesta “versión en vinilo” de la canción, esta no es la original de 1967, sino ediciones posteriores.

Lo cual lleva a pensar que tal vez no estábamos tan sordos los que hace unos años, antes de la implacable y sospechosamente selectiva censura de Youtube, pudimos escuchar el único vinilo válido, el de 1967. Y eso es así porque en 1974 se realizaron las primeras reediciones en vinilo de todos los LP’s y singles de los Beatles, que incluían modificaciones de todo tipo.

Afortunadamente, y gracias a la inestimable ayuda de mi gran amigo Jorge Daniel Mercado, hemos podido contar con un par de singles realmente originales, de 1967, de los cuales hemos extraído el fragmento correspondiente:

Lo he escuchado de la forma más crítica posible, intentando entender “cranberry sauce”, pero no hay sonido fonético de “s” en la última palabra. Las reediciones posteriores han añadido fonemas que no existían. Convenientemente…

Lo que es fundamental destacar ahora es que cuando se dice, se vuelve a decir y se repite que los Beatles se reunieron de nuevo en los estudios de Abbey Road en noviembre del 66 para trabajar en el proyecto “Sargent Pepper’s”, es falso. No existía el concepto Sargent Pepper’s, sino un álbum temático que rememoraba sus años de juventud.

Un dato muy revelador y poco conocido que para nosotros resulta básico.

¿Por qué? Nuestra hipótesis es que, dadas las circunstancias, y con la obligación de tener que ponerse a grabar lo que fuera, decidieron hacerlo de la manera más sencilla que tenían: usando material e ideas que ya tenían preparadas. Porque aparte de Strawberry, ya habían estado trabajando, con Paul, en varias canciones con esta temática.

Sin embargo dicho proyecto se fue al traste debido a las presiones de EMI de sacar algo rápido. Y es que, por más que algunos se empeñen en no ver la importancia de esto, el tiempo que llevaban los Beatles sin publicar nuevo material estaba siendo excepcionalmente largo.

De manera que John tuvo que claudicar, abandonar su idea, y limitarse a publicar Strawberry y Penny Lane en un single. Eso sí, con doble cara A de nuevo, como el de We can work it out y Day Tripper (ver “Timeline de abril del 65 a septiembre del 66” enlace).

LAS GRABACIONES EN EL ESTUDIO

Los Beatles deciden encerrarse en el estudio para poder experimentar con toda libertad en nuevos sonidos y efectos. Cosa que ya venían haciendo desde el Revolver, pero bueno, ahora resulta que les hacía falta no poner un pie en el escenario para llevarlo a cabo.

Y es que, efectivamente, a partir de este momento comienza todo un “boom” de nuevas técnicas, horas y horas de tomas, de ruidos, de instrumentos extraños, de voces “alteradas”. Comprendo perfectamente cuando algunos dicen que habría sido bastante difícil tocar esto en vivo, más que nada por lo de “acelerar las voces” o incluir extraños y bizarros “triple tracks” en algunos temas que ni los ingenieros que estuvieron allí se ponen de acuerdo en explicar.

Aquí tendríamos algunos ejemplos de esas técnicas:

Otra técnica usada en el álbum es el llamado pitch shifting, y se trata de la grabación de distintas pistas con ligeros cambios de velocidades en una grabadora multipistas. Fue ampliamente usada en sus voces en ese periodo y se utilizaría en partes de las pistas rítmicas de las canciones de Sgt. Pepper’s-como en Lucy in the Sky with Diamonds, en donde la pista cambia de 49 ciclos por segundo a 45-dándoles un sonido más denso y difuso. También se usaron efectos modulares relativamente recientes, como voces e instrumentos ejecutados a través de un altavoz Leslie.
Lewisohn, The Beatles Recordings (página 101).

(Grabación de Lovely Rita). Ahora nos dedicamos a la voz de Paul, con la cinta girando a la velocidad de 46,5 ciclos, de manera que su voz sonara más rápida y en un tono más alto cuando se reprodujera a la velocidad normal.
Martin, El verano del amor (página 130).

Con todo esto lo que se hacía era acelerar y modificar la voz de las canciones en la medida que les interesaba. De hecho esa voz tan extraña que canta When I’m sixty four está oficialmente justificada con un supuesto cambio de pitch para que la voz “pareciera más joven”.

Pero el cambio en la velocidad no afecta al espectro de la voz y, aunque confundieron a muchos seguidores, no pudieron engañar al profesor Henry Truby, ni pueden engañar a un programa de identificación de espectros.

Mono y Estéreo

Declaraciones de Geoff Emerick:

La única versión real del Sargento Pepper es la versión mono. Hay todo tipo de cosas en el mono, pequeños efectos, aquí y allá, que la versión estéreo no tenía. Debido a que el estéreo no era tan común en los años 60, las mezclas mono siempre tuvieron prioridad. Esto significaba que las mezclas en mono se hacían con mucho cariño y cuidado, con los Beatles presentes, mientras que las mezclas estéreo se hacían unas horas después por el productor George Martin en solitario. Por supuesto, la música estéreo estaba por tomar el relevo y eso significaba que esa mezcla mono original con todas sus diferencias sutiles (como por ejemplo She’s leaving home a la velocidad adecuada en lugar de ralentizada) fueron suprimidas pronto.

Martin, El verano del amor, página 141:

Además de todas esas tomas, aquella noche hicimos once mezclas en mono, todas las cuales (incluyendo la última, considerada la mejor), fueron borradas al día siguiente. Todas las mezclas que hice con los Beatles fueron en mono. Cuando hacía las mezclas en estéreo no había ningún Beatle presente.

En seguida voy a hacer algunos comentarios sobre el libro de George Martin, pero de momento diré que estas declaraciones, que él suelta como si nada con la intención de hacerse el importante, sumadas a las de Geoff Emerick nos dejan entrever, entre tanta cuestión técnica, un hecho interesante: George Martin hacía y deshacía a su antojo las tomas de las canciones en el momento en que los Beatles no estaban presentes. Cuánto hubiéramos querido poder escuchar ahora esas “tomas borradas”.

¿Y por qué unas perduraron y otras no? ¿Quién decidía de qué mezclas quedaba constancia? Ah, sí, George Martin, que curiosamente era dejado solo para hacer esta labor, cuando de todos los “ingenieros” que había allí, él era el único que no tenía ningún título académico que avalara sus supuestos conocimientos. Hay que ver lo que dieron de sí unas cuantas clases de oboe y piano en la academia de música. Quizá practicaba técnicas de grabación en estudio mientras servía para la Royal Air Force.

Con respecto a la controversia mono-estéreo, recupero esta frase de John:

No sabrás lo que hicimos hasta que no nos escuches en mono.

Y recuerdo también aquella campaña que estaba liderando Phil Spector poco antes de ser detenido, llamada “Back to Mono”, en la que defendía que se recuperasen y editasen las tomas en mono de los álbumes de los sesenta y principios de los setenta, por ser más auténticas.

NUESTRAS FUENTES: EL VERANO DEL AMOR Y THE BEATLES RECORDINGS

Ahora vamos con Sir George Martin y la otra fuente con la que intentamos documentarnos para este timeline, Mark Lewisohn.

En general, ya lo sabéis, cuando uno se pone a indagar en la historia Beatle no encuentra más que confusión total. Pero a partir de 1967 la confusión pasaría a denominarse, si me permitís la licencia, “un cachondeo”. No en vano hay multitud de foros en los que fans de la banda protagonizan eternos debates sobre quién hizo qué, cuándo y cómo, intentando hallar la respuesta en las fuentes existentes y no llegando, la mayoría de las veces, a una conclusión clara.

No me extraña. Tomando como referencia los dos libros ya citados, se ve cómo Martin dice una cosa, Lewisohn otra y como vayas a buscar una “tercera opinión” ya te vuelves loco. Estos protagonistas de primer orden de las grabaciones Beatle tienen una notable dificultad para aclararse. Es lógico, dadas las circunstancias, porque las mentiras suelen ser complicadas de mantener.

En general noto en ambos libros una obsesión por los detalles poco relevantes, mientras que en otros datos muy importantes (y sobre todo relacionados con Paul/Faul y las líneas de bajo), la falta de información es total.

El libro de George Martin debería llamarse “divagando sobre banalidades”. Es desesperante. Es capaz de estar tres párrafos soltando bagatelas sobre los órganos Hammond y Lowry para en el cuarto, sin venir a cuento, ensalzarse a sí mismo como el “amo total de las ideas en el estudio”. Y entre medias no ofrecer ni un solo dato que merezca la pena.

Sin embargo, a falta de otra cosa mejor, nos hemos tenido que guiar mínimamente por ambas obras porque al menos, entre tanta tontería, nos ofrecen algunos detallitos bastante interesantes que iremos analizando.

Y ahora sí, después de esta introducción eterna, vamos con el timeline.

NOVIEMBRE

-Día 11

Aunque esto supone volver un poco hacia atrás con respecto al momento en que dejamos el anterior timeline, cabe destacar que este día se publica la Beatles Monthly Book del mes de noviembre, con “Paul McCartney” en portada. Pero en lugar de utilizar una fotografía reciente de “Paul” optan por recuperar una de agosto de ese año, que llama la atención porque su cara parece estar “ligeramente” más alargada de lo habitual.

Es en este mismo número donde se verán, por primera vez, las famosas fotografías de Paul y Ringo recogiendo el Melody Maker Award.

-Día 24

Comienzo de las grabaciones en Abbey Road.

Se aborda Strawberry fields forever, en una sesión que va desde las 7:30 p.m. hasta las 2:30 a.m., siete horas en las que una gran discusión sólo permitió que se grabara una toma preliminar.

Sin embargo, en las siguientes semanas se le dedicarán muchas más horas a este tema. Recordemos que es la canción de los Beatles con más tomas realizadas hasta obtener la versión definitiva.

Al consultar en el libro de Lewisohn sobre las primeras sesiones de trabajo encontramos una fotografía del “recording instruction” oficial:

Fecha de las grabaciones: 24, 26 y 28 de noviembre.

Contenido: guitarras, voces y batería.

No hay bajo.

Estas grabaciones corresponderían a las tomas 1 a 6. Lewisohn especifica que la toma 3 no es válida, y que en la 4 se graban la guitarra, la batería, las voces y el mellotron, este último realizando el tan característico acompañamiento de la canción. Según el autor, es Faul quien lo toca (a pesar de que hemos demostrado que había sido idea y composición de John). Pero lo más interesante es que en esta toma sí hay bajo.  Si Faul está tocando el mellotron, ¿quién toca el bajo? ¿Y por qué no aparece en el registro oficial de las grabaciones?

Esto es sólo una pequeña muestra de las contradicciones y la falta de exactitud que se pueden encontrar en las cronologías de esa época.

-Día 25

Se graba “Pantomime: everywhere it’s Christmas”.

Una pieza de seis minutos que fue enviada más adelante a los fans adscritos al club oficial de la banda, tal y como era tradición.

Según el Diccionario de la Lengua Española:

Pantomima: Comedia que se hace para simular algo.

Por si alguien siente curiosidad, en el siguiente enlace se puede consultar la transcripción de esta mamarrachada:

http://lyrics.wikia.com/The_Beatles:Pantomime:Everywhere_It%27s_Christmas

Hay poco más que reseñar, salvo que Mark Lewisohn dice que “no hay detalles precisos de la grabación” y que “Paul” está al piano.

Para finalizar el timeline de este mes, me gustaría señalar que a partir de este momento comienza a apreciarse una estrecha colaboración entre George Martin y “Paul McCartney”.

Mal Evans era la sombra de Faul de puertas del estudio hacia fuera, incluso mudándose a su casa (no sé qué pensaría su esposa); pero su compañero inseparable de fatigas dentro de Abbey Road será George Martin.

Muchos lo justifican con el trabajo de la banda sonora de The Family Way, que se estuvo atribuyendo, junto a George Martin, a John y a Paul hasta que la evidencia les obligó a limitarse al segundo, ya que John desde Almería lo tenía difícil para ir enviándole sus propuestas.

DICIEMBRE

-Día 2

Edición de “Pantomime: everywhere it’s Christmas”.

Lewisohn comenta que Tony Barrow, este día, se convierte en productor:

Además de su trabajo como redactor y oficial de prensa para la NEMS Entreprises, a Tony Barrow se le concede en este momento la responsabilidad de supervisar el álbum navideño de la banda.

¿Un periodista como productor en el estudio de grabación? Y qué periodista, además, el siempre sorprendente Tony Barrow, alias “me robaron una cinta de mi cajón pero no sé si fue la mía o la que tenía Paul en su casa”.

-Día 6

Con Strawberry fields forever finalizada (eso pensaban en aquel momento, pero no fue así) se inician las grabaciones de When I’m sixty four. Tomas 1 a 6.

Según Lewisohn:

Paul toca el piano en lugar del bajo, que era lo habitual.

Exacto, lo habitual durante cuatro años, hasta ahora. Lewisohn se ve en la necesidad de aclararlo, ya que efectivamente resulta algo extraño. Pero lo recalca tarde, porque ya en las sesiones de Strawberry tenemos a un bajista que toca el mellotron y una línea de bajo fantasma. Tal vez “el cambio” de hábitos lo tenemos que situar desde el primerísimo momento en que empiezan esas grabaciones de noviembre.

Por lo tanto, en estas 6 primeras tomas: NO HAY BAJO.

-Día 8

Strawberry fields forever, tomas 9 a 24.

Y en ellas, según Lewisohn, “Paul” toca los bongos.

Hemos intentado encontrar estas tomas, pero no existe material gráfico de ellas. Ni tan siquiera en el completísimo bootleg que mostraba antes, en el cual se pasa directamente de la toma 7 a la 25. En esta última toma y en la 26 no hay bajo. La única toma de Strawberry donde aparece el bajo y, por lo tanto, la única ocasión en que se grabó, no está correctamente documentada en ningún registro ni libro.

Ringo toca los timbales pero, curiosamente, se graban en backwards.

Este mismo día según Lewisohn, “Paul” graba el double track de When I’m sixty four. No puedo acertar a comprender cómo es que lo sabe, puesto que, aparte de Faul, en ese momento no hay absolutamente nadie en el estudio.

-Días 9 a 15

Enésimas tomas de Strawberry fields.

Se incluye la frase “cranberry souce”. Lewisohn en su libro aprovecha para negar la teoría de Paul is dead.

-Día 10

Publicación del álbum Oldies but Goldies.

-Día 18

Faul y Jane acuden a la premiere de The family way, en la que será la primera aparición pública de ambos.

Faul aprovecha para fotografiarse con algunas fans.

Esa noche Tara Browne muere en un accidente de tráfico.

Hijo de un miembro de la Cámara de los Lores, heredero de la fortuna Guinness y conocido de los Beatles. Conducía a gran velocidad y bajo los efectos de las drogas, circunstancias que no le permitieron ver la luz roja de un semáforo. Para evitar que el impacto afectara a su pareja, Suki Potier, desvió el auto para acabar chocando contra un camión estacionado. Murió a las pocas horas.

-Día 19

La noticia de la muerte del joven Browne aparece en los periódicos.

John en el Anthology:

Yo estaba escribiendo A day in the life con el Daily Mail apoyado en frente de mí sobre el piano. Lo tenía abierto en “Noticias breves” o “Cerca y lejos”, o como quiera que se llamara. Y vi dos historias. Una era sobre el heredero de Guinness que se había matado en un coche. Esa era la noticia de cabecera. Había muerto en Londres en un choque con su auto.

Lo primero, quiero hacer notar el “YO estaba escribiendo” (no dice “nosotros”). Por otra parte, con esto se demuestra que John se inspiró en la muerte de Tara para sus conocidos versos sobre el accidente. Alguien que no ha visto la luz del semáforo, alguien que era muy conocido, y que a la gente le sonaba de pertenecer a la Cámara de los Lores. Esta canción no es una pista sobre la muerte de Paul, como tanto se ha dado en afirmar.

Yo prefiero fijarme en cosas como esta:

Declaraciones de Faul en 1993.

El verso sobre el político que vuela su mente en un automóvil lo escribimos juntos. Ha sido atribuido a Tara Browne, heredero de Guinness, el cual no creo que sea el caso, sin duda, como lo estábamos escribiendo, yo no estaba atribuyéndolo a Tara en mi cabeza. En la cabeza de John podría haber pasado. En mi cabeza me estaba imaginando a un político bombeado en drogas que se había parado en un semáforo y no se dio cuenta que las luces habían cambiado. El “voló su mente” era una pura referencia a las drogas, nada que ver con un accidente de auto.

Faul y las drogas, conceptos tan intrínsecos como Faul y las mentiras.

-Día 20

Faul responde algunas preguntas en la puerta de Abbey Road.

Parece haber una extraña “presencia” detrás de él.

-Día 24

El New Musical Express publica una noticia sobre la controversia generada por los derechos de la banda sonora de The family way.

Por primera vez en su carrera, George Martin -quien ha puesto en papel las composiciones de Paul, ya que este no puede escribir música e hizo todos los arreglos de los temas orquestales -se encuentra con que está en competición consigo mismo.

Básicamente (por resumir la columna), lo que se cuenta es que Decca, que había comprado los derechos de la banda sonora directamente a los productores del film, tenía la intención de sacar un single con los dos temas que, supuestamente, había compuesto Paul.

George Martin, al enterarse, entra en cólera, pues él quería editarlos a través de su propia compañía, la asociada de EMI, United Artists. Y consigue que Decca posponga la publicación de su single.

“Naturalmente yo deseaba” -dice Martin -“que fuera más popular mi versión de United Artists que la de la banda sonora del film, porque está bajo mi nombre y consigo más dinero”.

“Paul McCartney me dijo” -continúa la noticia -“que se muestra sorprendido de que Decca quisiera editar sus composiciones pero que no tiene nada que decir y que jamás interferiría en cuestiones de negocios”.

Primero: eso de “no interferir nunca en cuestiones de negocios” será hasta 1970, ¿verdad, Faul?

Segundo: George Martin “pone en papel las composiciones de Paul”, George Martin “hace todos los arreglos orquestales” y George Martin “dirige la banda sonora”.

Tercero: George Martin decide -y Faul se calla -quién edita la música, cómo y cuándo. Estamos hablando de dos composiciones oficialmente de Paul McCartney, ¿y decide él, para “llevarse los beneficios”?

Por último, escuchad esta banda sonora. La música, el estilo, los arreglos, todo, absolutamente todo, es de George Martin. Pero claro, que Paul McCartney se dedicara a la vida contemplativa durante tres meses, con todos los rumores que había sobre él, quizá resultaba un poco extraño. Mejor le atribuimos esta banda sonora y además justificamos que ahora Martin y él sean uña y carne. No digo que no aprovechara algunos fragmentos e ideas que Paul hubiera trabajado anteriormente, pero esta obra no es “Martin/McCartney”, es “Martin con Martin y más Martin, con algún trazo de McCartney para despistar”.

-Día 29

Se empieza a “grabar” Penny Lane.

Sí, “grabar” entre comillas porque a estas alturas todavía no sabemos muy bien qué demonios se hizo con esta canción.

Actualmente estamos inmersos en el análisis de espectros para intentar conseguir la huella digital de la tercera voz que detectó Truby quien, además, citó precisamente Penny Lane como uno de los temas donde la había escuchado.

Parecía fácil sacar el espectro de voz de esta canción y así obtener el retrato espectográfico del “otro sustituto”. Craso error.

Si alguien encuentra una toma de voz realmente aislada de esta canción, le invito a cenar.

Porque no existe. No hay, y mira que hemos buscado. Hay algunas con double track, otras con percusión, otras con una ligera instrumentalización detrás. Pero no hay de voz aislada, por lo que de momento es imposible analizar esta canción.

Lo que sí hemos detectado -por adelantar algún dato que ahora puede resultar interesante -es que aquí debió de cantar hasta la señora de la limpieza. Aparecen espectros diferentes según la toma, a saber: Paul, Faul, John (no sólo en los coros) y una que no es ninguno de ellos. El problema es que al no ser voz aislada las pruebas no son definitivas ni pueden ser tomadas como válidas.

En un momento dado fui a ver qué nos decía Lewisohn, que segurísimo que nos lo aclaraba todo, para descubrir con sorpresa que, según él, en esta canción hubo “triple track”: tres “Pauls” y John por detrás acompañando en coros. Fantástico.

Lástima que ya no podamos preguntarle a George Martin quien, me temo, adquirió un gran protagonismo en la tarea de “hacer experimentos con los sonidos”. Qué habrían hecho sin él en tan difíciles momentos. Pero, aunque le hubiéramos preguntado, es posible que en lugar de aclarar datos tan importantes nos soltase una retahíla sobre el color de las teclas del órgano Hammond.

-Día 30

El New Musical Express entrevista a Faul.

Hablando principalmente de la banda sonora de The family way, en la que sería su primera entrevista a un medio de comunicación. Pero para esta primera ocasión eligió uno escrito, por si acaso…

Continúa en nota 2: timeline hasta abril del 67, Lucy in the sky with diamonds.